Zasigurno možemo reći da se veliki broj autora do današnjih dana bavio problemom odnosa avangarde i tradicije. Problematizujući taj odnos kao suštinski neizbežan (imanentan obema pojavama, kako avangardi tako i tradiciji), proučavaoci iznose čitav niz mogućnosti ukalupljivanja avangardnih dela u jedinsvtena normativna određenja. Avangardu možemo da posmatramo kao određeni istorijski fenomen, pokret u istoriji književnosti (i uopšte umetnosti), kao specifičan stav – radikalno nastrojen invatorski duh, ili pak kao stilsku formaciju koja dela povezuje u jedinstvenu, vremenski i prostorno neograničenu, nad-celinu. Pojam avangarde u umetnosti dobija karakter protejske dinamike jer se javlja tokom različitih istorijskih perioda u drugačijim pojavnim oblicima. Uzimajući u obzir ideju kojom se bavimo u ovom radu, biće neophodno da iznesemo moguće probleme u metodološkom pristupu. S jedne strane imamo pokušaj analize filma Idioti (koji je u ovom slučaju predstavnik određene avangardne filmske škole) kao svojevrsnog avangardnog odjeka, u dobu kada je i neoavangarda izgubila svakog predstavnika a novi umetnički talasi već zauzeli položaj utemeljivanja svojih principa. S druge strane imamo ideju analiziranja filma kroz vizuru proučavaoca teksta – zauzimanjem semiotičke pozicije. Uvidevši ove poteškoće možemo lakše pristupiti problemu lociranja osnove avangardnog osećanja koje bezmalo prožima celokupnu ideju pokreta Dogme 95 i filmova iz njega proizašlih.
Marta 1995. godine na proslavi prvog veka postojanja kinematografije, u Parizu[1], režiseri Lars fon Trir i Tomas Vinterberg podelili su crvene letke sa taksativno navedenim pravilima manifesta pokreta Dogme 95. Koncizno, agresivno, potpuno svesno i donekle bezobrazno, propisi ovog manifesta izriču prekid sa dotadašnjom tradicijom snimanja filmova i ustaljenim normama kinematografske delatnosti (nametnutih od strane velikih produkcijskih kuća). U osnovi tendencije avangarde (koliko god široko shvaćene) leži osećanje da umetnost prolazi kroz krizu, osećanje raskida između umetnosti i publike. U slučaju filmske prakse, publika postaje potrošački instrument masovne industrije filma koja funkcionalizovanjem ove sedme umetnosti neminovno snižava vrednost njene postojanosti. Manifest naslovljen kao Zavet čistote obavezuje sledbenike ovog pokreta da snimanje obavljaju na lokaciji gde će se nalaziti i sva potrebna oprema. Zvuk nikada ne sme biti produciran nezavisno od snimka, a kamera mora biti držana ručno tokom snimanja sa dozvoljenim (čak i preporučenim) drhtajima ruke. Film ne sme da bude obrađivan na bilo koji način; zabrana produkcije i post-produkcije. Žanrovski filmovi su neprihvatljivi. Na ovo sve možemo dodati konstataciju Adrijana Marina koja kazuje da je formula i smisao postojanja svake nove neoavangarde prekid sa teškoćama koje upućuju druge teorije i savladavanje prepreke između umetnosti i života.
Svojevrsni nosilac avangardne ideje, dokument avangarde, njen manifest, podrazumeva (ne možemo da se ne složimo) neku vrstu proročkog diskursa. Govor manifesta nosi efekte, figure i obrasce saopštavanja, jednog proročkog diskursa. U tom smislu umetnik poseže za pozicijom demijurga, kao neko ko iznova stvara norme koje sa čvrstom argumentacijom nipodaštavaju prethodni poredak. Ipak, ne bismo smeli u potpunosti da radikalizujemo stvaranje novog umetničkog poretka jer je odnos avangarde i tradicije istinski ambivalentan. Kada govori o definiciji avangarde kao stilske formacije, Hans Ginter se obrušava na Flakerovu ideju koja za osnovu uzima raskid avangarde sa tradicijom. Takvo određivanje jednog umetničkog pokreta, smatra Ginter, u potpunosti je trivijalno. Određenu pojavu u umetnosti treba posmatrati kao istorijsku pojavu kojoj je nešto prethodilo i nešto joj sledilo, kao i njen vlastiti odnos prema tome. Shodno tome, zaključna faza dezintegracije realizma, realističkog sižea, bila bi avangarda kao obračun sa realizmom. Ako prevedemo ove odnose na polje kinematografije, tradicija na koju se obrušava i prema kojoj se kritički odnosi pokret Dogme 95 jeste holivudski realizam i njegovo ovaploćenje na platnu.
„Klasični Holivud i njegovi sledbenici uspevaju da kodiraju fikciju u realnost uz pomoć produkcije i post-produkcije, pritom uspevši da uklone svaki trag tog koda. Ovakav uspeh imao je dubok uticaj na primitivnu evoluciju kinematografskog jezika – postao je kodiran, konotacijski diskurs koji je pritom uspešno izbrisao svoje kodove i obezbedio iluziju čistog označavanja.”[2] Estetski paradoks u filmu, konstruisan od strane filmskog teoretičara Andre Bazina, zasniva se na ideji da je umetnost traganje za konfliktom između umetnosti i istine (što čini srž kinematografskog realizma), a ne verno reprodukovanje realnosti. Prateći Bazinove smernice zaključujemo da je pokret Dogme 95, i svi filmovi istog, zasnovan na fundamentalnom etosu realizovanom kroz spoj tehnoloških, formalnih, tematskih i narativnih načina. Ti načini, kroz otkrivanje prirode sopstvenih predstavljačkih formi, uspostavljaju zahtev za čistotom i iskrenošću. Propisi pravljenja filmova u ovom manifestu govore o novom realizmu u kinematografiji, koji nastaje povezivanjem ideje realizma (uopšteno uzete) sa filmskom teorijom i ontologijom filma. Kada govorimo o ontologiji filma podrazumevamo svest o ontološkim nivoima (ako ne i bezdanima) između gledaoca (recipijent), glumca, priče i režisera (stvaraoci). Za beskrajan jaz između filmskog stvaraoca i recipijenta zaslužna je aparatura. „Odlučno je i dalje to što glumac igra za aparaturu, ili, u slučaju zvučnoga filma, za dve.”[3] Tradicija holivudskog filma preskače ontološki jaz stvarajući iluziju nepostojanosti aparature koja čini osnovu filmskog medija. Ovo udaljavanje od suštine ontološkog određenja filma, predstavnici Dogme 95 shvataju kao kršenje životnih zakona i žele da „vrate prirodu iz okova simboličnog”[4].
Analizu filma Idioti stvaraćemo u odnosu na ove zahteve za čistotom i iskrenošću. Godinu dana nakon objave manifesta, Lars fon Trir započinje svoju trilogiju Zlatno srce. Film Idioti njegov je drugi film u trilogiji i on, kao i filmovi Kroz talase i Ples u tami, u središtu radnje ima junakinju zlatnog srca koja, vodeći se sopstvenim duhovnim nagonima, stoji kao jukstapozicija ostalim likovima. Međutim, ta autoteličnost njenih unutrašnjih zakona vodiće je direktno u tragični ishod. Ovaj film se na dva nivoa odnosi korozijski prema tradiciji Holivuda. Prvenstveno, kao određeni bunt protiv tradicije možemo da uočimo sam odabir i obradu teme filma. Priča se kreće oko grupe ljudi koja se odlučila na odvajanje od civilizacije, u smislu odvajanja od normi i socijalnih ustrojstava stvaranih vekovima u zapadno-evropskoj baštini. Oni se prepuštaju zajedničkom životu u kojem će svako ponaosob vršiti potragu za sopstvenim unutrašnjim idiotom. Upadanjem u svojevrsna stanja transa, sjedinjuju se sa sopstvenom prirodom, puštajući unutrašnjeg idiota da pobedi kulturološke skrupule. Ono što čini ovu skupinu ljudi još intrigantnijom jeste činjenica da oni odlaze u javnost pred čijim očima uvežbavaju oslobađanje od zakona i stega simboličnog na kojem se zasniva društveno uređenje. Naravno, ovakva eksplicitna pojava ljudi koji izigravaju mentalno zaostale osobe izaziva zgražavanje okoline. Međutim i ovo zgražavanje moglo bi se podeliti na dva nivoa. Integrisanje mentalo zaostalih ljudi u svakodnevnicu predstavljeno je kao neprijatan događaj po osobe koje se susreću sa obolelima. Primer takvog doživljaja jeste scena u kojoj skupina obilazi domove ljudi sa željom da proda božićne ukrase koje su bolesne osobe (a zapravo članovi skupine) svojom rukom napravili. Kucaju na vrata jednoj ženi, ona otvara, uvidevši u čemu je reč automatski poseže za novčanikom (sa izrazom sažaljenja i blage neprijatnosti na licu) i pita koliko koštaju ukrasi. U tom trenutku jedan od „obolelih” kazuje svoju cenu koja je, naravno, nemoguća i u tu ruku nerealna, no taj iskaz izaziva trenutnu promenu raspoloženja – blagi osmeh pun sažaljenja. U ovakvu emotivnu reakciju možemo da učitamo neodređeni (unheimlich) strah pred bićem koje je potpuno, do svoje sirovosti, nevino i neuprljano idejama konvencija i društvenih odnosa. Biće koje bi moglo da predstavlja ono idealno JA, prirodnu ogoljenost čovekovu.
Drugi nivo prisutnosti zgražavanja predstavljen je u drugačijem obliku – simbolu. Grupu ljudi koja u javnosti izgleda (tek onda kada javnost sazna da oni zapravo nisu mentalno oboleli) kao bezobzirna skupina koja ismeva obolele ljude, imitirajući ih, možemo da posmatramo kao neku vrstu simbola. Oni jesu specifična umetnička obrada, nešto poput tehnike kineskih kutija (transponovane u filmski medij). U filmu, koji nije stvarnost, imamo oponašanje određene grupacije ljudi – a opet ono za šta se ta grupa ljudi prikazuje da jeste, u stvarnosti filma, nije stvarnost. Prisutno je negiranje stvarnosti na prvoj ravni (gledaočeve stvarnosti) i na drugoj ravni (unutar stvarnosti filma). Uopšte uzev, imamo s jedne strane prikaze zgroženosti ljudi nad pojavom mentalno obolelih u javnom životu, s druge strane zgroženost pred saznanjem da postoje ljudi koji imitiraju i ismevaju mentalno obolele. Svakako, mora se napomenuti da iz perspektive gledaoca i nekoga ko se spekulativno odnosi prema ovoj pojavi, ova grupa ljudi ne može biti okarakterisana kao grupa koja ima za cilj da ismeva, ili pak koristi prednosti, obolelih ljudi.
Ovakva (simbolička) organizacija tokova radnje pruža mogućnost autorovog podrivanja sopstvene ideje. Kada se pred kraj filma, zapravo u kulminacijskom delu radnje, uplete ideja da je cela utopijska zamisao propala jer niko nije istinski posvećen potrazi za unutrašnjim idiotom, predvodnik skupine, Stofer, predlaže da se svako od njih dokaže time što će otići među bliske ljude i pred njima ući u svoj trans. Od svih članova, jedino se Karen (glavna junakinja), koja je do tada bila u blagoj rezignaciji cele ideje, uspešno odlučuje za poduhvat. U pratnji jedne prijateljice Karin odlazi nazad u svoju porodicu da pronađe unutrašnjeg idiota. Sedeći sa njima za stolom ona upada u trans, porodica zgroženo reaguje, muž joj udara šamar. Karen je doživotno etiketirana kao poludela, s obzirom da na kraju filma saznajemo da je ona sve vreme dok je bila sa skupinom zapravo odbegla od kuće, nakon sahrane svog sina (na kojoj se nije ni pojavila). Ako uočimo da je jedino ona uspela da u pravoj javnosti, svom bliskom okruženju, posegne za svojom iracionalnom, sirovom stranom, ne možemo a da ne uočimo mogućnost podrivanja celokupne ideje. Onog trenutka kada je pobegla sa sahrane sina i od svoje porodice, Karen je dobila socijalnu etiketu nestabilne, potencijalno poludele žene. Sa takvom pozadinom ona ima mnogo veće šanse da bude prihvaćena kao obolela (prikazavši svog idiota) nego ostali članovi skupine koji su (koliko iz filma znamo) morali da se vrate u normalne, uređene živote. U nekoj idealnoj, nestvarnoj, utopijskoj ravni čovek bi mogao da posegne za unutrašnjom srećom, oslobodivši se svih normi koje ga određuju kao pripadnika svetskog poretka. Međutim, mi smo fizički neodvojivi od ovog sveta, ustoličenog raznoraznim odrednicama koje čine konvenciju normalnosti, stoga nije moguće pustiti svoju prirodnost izvan okova podsvesti. Uvođenjem ovakve tematike u svet filma, eksplicitnim prikazivanjem „izrugivanja obolelih ljudi” kako to mnogi shvataju, pa i eksplicitnim prikazivanjem svega onoga što se na filmu prikriva režijskom naracijom (uz pomoć montaže i produkcije), Lars fon Trir direktno prkosi klasicima holivudskog filma i tradiciji filmskog prikazivanja. To bi bio jedan od načina avangardnog odnošenja prema prethodećoj tradiciji.
Drugi nivo na kojem se film korozijski odnosi prema holivudskoj produkciji jeste sam način snimanja vođen odrednicama manifesta. U osnovi tih ograničenja snimanja nalazi se težnja za odbacivanjem iluzorne prirode produkcije. Primenićemo neke od postulata manifesta na sam film. Pokazali smo u prethodnim redovima kako ovaj film ima specifičnu pokretačku radnju i da u svakom smislu nije žanrovski. Zahtev za zabranom bilo kakve geografske i vremenske alijenacije ispunjen je time što su sve scene snimane direktno na mestu lokacije. Nema scenografije koja bi post-produkcijom bila učinjena pravim, željenim, prostorom. Snimanjem na lokaciji približava se osećaj života (stvarnosti) na filmu. Snimanje se obavlja iz ruke što možemo da uočimo u svakoj sceni filma. Svaki drhtaj kamere podseća nas na to da je u pitanju film, a s druge strane film nam deluje više kao život jer uočavamo da je sam čin snimanja živ. U službi prikazivanja životnosti i filmskog realizma scene su montirane onako kako su snimane. Gledalac vrlo lako može da uoči prekide scena, montaža je na najjednostavnijem mogućem nivou. U filmu nema režijske naracije koja podrazumeva svojevrsnu manipulaciju montažom. Postoji jedna posebnost koju jedino ovakav pristup filmu nudi – približavanje drami i pozorištu. Funkcija dasaka ili pak zavesa u pozorištu, u Idiotima zamenjena je mikrofonom za snimanje koji povremeno upada u kadar, i to ne sasvim slučajno, već nekoliko puta svesno. U kom smislu utvrđujemo ovakvu analogiju? Pozorišna zavesa i mikrofon za snimanje podsećaju recipijenta na njegovo mesto u ontološkoj hijerarhiji. Oni signaliziraju ontološku udaljenost između njega i umetničkog dela. Na taj način delo, film, dobija simboličku vrednost koja nosi estetski dignitet, naspram poistovećivanja drame, odnosno filma, sa životom. Snimanje na lokaciji zahteva materijalno jedinstvo, bez veštačkih dodataka. Vreme i mesto tu postaju odrednice za sada i ovde. Dolazi do spajanja materijalnog i vremenskog preko zahteva za snimanjem slike i zvuka zajedno. U tom smislu snimak postaje određena egzistencijalna jedinica koja kao takva može da posluži kao simbol. Imamo pojavljivanje simboličnosti na raznim nivoima filma što nam omogućava simbolični transfer života u umetnost.
Žan Bodrijar govori o praksi filmova koji ovaploćuju shvatanje prevagnutosti imaginativnog nad stvarnim (pomoću režijske naracije i post-produkcije) kao o negativnom potvrđenju. Takva tradicija izaziva lamentiranje trijumfa simboličnog nad samom prirodom. Ipak, taj trijumf sledbenici pokreta Dogme 95 pokušavaju da poraze – pokušavaju da uklone ideološke efekte mehaničke produkcije i vrate simbolično u svoju nehijerarhijsku poziciju: između prirode i kulture. Sve simboličke ravni koje film Idioti sobom nosi, ukombinovane sa zahtevom za novim kinematografskim realizmom, zapravo su pokušaj da se priroda vrati u svoju nehijerarhijsku heterogenost. Avagardni vapaj za životom i u ovom filmskom pokretu nalazi svoje mesto, trijumfujući efemerno, kao i svaki eksperiment avangarde – Dogme 95 prestaju sa aktivnošću onog trenutka kada su prešli prag anti-institusije i postali institucijom.
[1] Simpozijum „Le cinéma vers san deuxième siècle“
[2] Hunter Vaughan, Tremble of Truth: Dogme 95, Ideology and the Genealogy of Cinematic Realism, http://www.thefilmjournal.com/issue9/dogme95.html paragraf br.10.
[3] Valter Benjamin, Umetničko delo u doba svoje tehničke reproduktivnosti, “Estetički ogledi“, Zagreb, 1986, str. 338.
[4] Hunter Vaughan, Tremble of Truth: Dogme 95, Ideology and the Genealogy of Cinematic Realism, http://www.thefilmjournal.com/issue9/dogme95.html paragraf br. 3.
O AUTORKI: Jovana Đurović, rođena 1989. godine, apsolvent na katedri za opštu književnost i teoriju književnosti u Beogradu. Rođena u Somboru, ali trenutno živi u Beogradu. Pevačica i autor pesama u grupi Line Out. Iza sebe ima objavljena dva albuma – Masterpiece i Cynicism. Piše poeziju, objavljivana u nekim manjim antologijama poput Rukopisa 39.
Pročitajte i:
