Mislava Zuppa: Godard-ova „neposlušnost“

Filed under: region |

SVEUČILIŠTE  U RIJECI
DIPLOMSKI STUDIJ MEDIOLOGIJE

GODARDOVA „NEPOSLUŠNOST“

KOLEGIJ:FILM I KULTURA 1.

MENTORICA: DR. SC. SAŠA VOJKOVIĆ
STUDENTICA: MISLAVA ZUPPA

I. GODINA MEDIOLOGIJE

U RIJECI,  2010.

1. UVOD

Jedan od najvažnijih pokreta u povijesti kinematografije je definitivno bio francuski Novi Val, originalnog naziva Nouvelle Vague. Novi Val se smatra vrhuncem pokreta modernizma.  Inzistiranjem da film postane umjetničkim djelom u Francuskoj se 50ih godina prošlog stoljeća oformio taj novi pravac koji je kinematografiju, kakva je do tada bila znana, usmjerio i uveo u čitavu novu dimenziju. Film postaje autorsko-individualni, gotovo „art“ projekt, zasebno djelo oslobođeno okova tradicionalne kinematografije. Alexandre Astruc, jedan od najutjecajnijih teoretičara pripadajućeg vremena je pokret percipirao na specifičan način. Kaže da: …„film postaje način izražavanja, baš kao druge umjetnosti poput slikarstva i književnosti. To više nije samo spektakl… Film je postao vizualni jezik, medij u kojem umjetnik može izraziti svoje ideje, opsesije i osjećaje baš onako kako ih može izraziti u eseju ili romanu.“ Autor intervenira na stvarnost kreirajući pri tome novu zbilju čiji su stil i forma te filmski jezik važniji od same radnje. Radnja gubi kontinuitet, koherentnost i konzistentnost čime se izazvalo „dogmatiziranje“ klasičnih konvencija i norma. Od gledatelja se očekuje da delegira svoju promatračku pasivnost na drugoga te postane interaktivan s vizualnim sadržajem u koji je po prvi puta umetnut. Otvoreni i nezavršeni kraj zahtjeva imaginativne sposobnosti gledatelja, a autentične lokacije na kojima su filmovi snimani odaju ozbiljnost i promatračko-participativnu angažiranost samih autora. Pokret je okupljao buntovnike koji su svojim djelima konstruirali snažnu kritiku klasičnim narativnim formama i ustaljenom stilu, odupirući se masovnim općeprihvaćenim normativima za produkciju uradaka. Inovativne tehnike autora, u ulogama kritičara sustava otvorile su vrata novom valu netipičnih i netradicionalnih uradaka koji su u kratkom vremenu postali krucijalna okosnica svog vremena te i dan danas utječu na filmove. Jedan od buntovnika koji pripada Nouvelle Vague, a čiji se radovi smatraju manifestom pokreta, je Jean-Luc Godard. Uz ulogu filmskog kritičara i redatelja, Godard se smatra ključnom figurom koja je inaugurirala filmski modernizam, te zaštitnim znakom pokreta. Jeal-Luc Godard je važan gotovo podjednako za kinematografiju i filmsku teoriju u domeni kulturno-povijesnih ličnosti. Rame uz Godarda, o kojem ću kasnije više polemizirati, stoje Francois Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer i Jacques Rivette, te Louis Malle, Agnes Varda, Alain Resnais i Chris Marker, osobe koje su svojim radom uobličile francuski Novi Val u inovativni pokret europske kinematografije. No, Godardova važnosti izlazi iz okvira same kinematografije, fascinirajući niz sljedbenika nadilazi epohu svog djelovanja pretvarajući se u fluidni i bezvremenski subjekt čija se genijalnosti ne gasi već se vječno štuje. Film je koristio kao alat za stalno samopreispitivanje, rušeći njegove granice rušio je i spoznaje o sebi stvarajući novu stvarnost u kojoj film više nije samo film, a Godard nije samo autor od krvi i mesa. Autorstvo, kao temeljna odrednica filmskog modernizma, je produkt tog hipersenzibilnog intelektualca koji je pošto poto želio ustanoviti redatelja kao ključnu figuru u stvaranju jedinstvenog filma obogaćenog osobnim utiscima. Koliko god se Godard pokušavao izuzeti iz filma toliko se nije mogao oduprijeti svojoj koegzistenciji s samim filmom čak ni kada je ciljao na apersonalnost, kao negiranje samog sebe, preuzetu od Dzige Vertova. Smatra da film postaje film tek kada u traganju za svojim granicama taj isti film njih uspijeva prekoračiti. Filmski rubovi su prijelazne granice koje je konstantno propitivao. Poništavanje tradicionalnih običaja kinematografije je akt u kojem se očituje „neposlušnost“ Jean-Luc Godarda. Ta popularna neposlušnost iz koje je rođen modernizam, čiji je katalizator upravo Godard, se očituje u improviziranim scenarijima, transdisciplinarnosti, odnosno referiranju na druge umjetnosti, brzim promjenama scenografije, uvođenje komentatora u scenu, čudnim načinom uvođenja likova, efektom zaigranosti, poetizmu-dojmljivoj osjećajnosti, metafilmskim gestama, fluidnim žanrovskim preklapanjima, mizanscenama koje obuhvaćaju dugi kadar naspram oštrim montažnim skokovima, gledanje u kameru, skokoviti rez, šetajuće panorame i kameru iz ruke. Godardovi filmovi su antikumulativni, bez fabularne napetosti i vrhunca. Sve to što je Godard činio u svojim filmovima se smatralo neurednim i neprikladnim za profesionalnu kinematografiju te je rušilo sve tradicionalne norme klasičnog stila, ali umjesto da mu je neposlušnost donijela propast kroz samodestrukciju, njegova djela su postala idealnim spojem fascinacije i savršenstva, a sam Jean-Luc Godard, kako navodi Hrvoje Turković u Paradigmi modenizma, inkarnacijom filma kao osobnog čina.

2. FLUIDNOST ŽANRA I SADRŽAJNA ANALIZA

Une femme est une femme je Jean-Luc Godardov film iz 1961. Godine. Okarakteriziran je kao neorealistički mjuzikl, čime je već evidentna kontradikcija i paradoks žanrovske hibridnosti koju koristi autor za čin svoje „neposlušnosti“ prema tradicionalnim tehnikama filmovanja. Glavni ženski lik je Angela, erotična plesačica čija je glavna želja dobiti dijete i to odmah sa svojim nevjenčanim suprugom Emilom koji se tome protivi. U toku procesa nagovaranja Emila na dijete nađe se u trokutu između njega i njegovog najboljeg prijatelja Alfreda zbog toga što Emilu Angela zaprijeti da će naći kandidata koji će joj napraviti dijete, a to bude na kraju Alfred s kojim i spava. Angela na kraju shvati da je otišla predaleko s inatom, no film svejedno ima happy end postignut kompromisom između lucidnog, ironičnog para.

Žanr o kojem je riječ sadržajno sam sebe poništava. Zbog čega sadržajno? Zbog toga što se sami glumici u filmu pitaju je li to komedija ili tragedija, no na kraju zaključuju da to nije niti bitno već da je film remek djelo u punoj svojoj žanrovskoj hibridnosti. Film oscilira među paradoksalnim elementima mjuzikla i neorealizma, istine i laži, ironije i ozbiljnosti. Glavni i odlučujući faktor koji ruši sve spoznatljive granice je glazba. Glazba je djelo Michela Legranda te u filmu kreira i rekonstruira atmosferu u isto vrijeme ju rušeći i stvarajući. Komornošću ne korespondira sadržaju koji je prikazan, ubrzanim ritmom ne prati antikumulativnu radnju, a elegantnošću zvuka upotpunjuje dojam ovog impresivnog filma. Prekidima kontinuiteta zvuka Godard se igra s publikom ukazujući na to da nije sve kako se čini te da jedina osoba koja poznaje istinu filma je on kao autor zbog toga što poznaje filmski jezik kojim barata. Gledatelj mora biti ažuran, ali ne mora predviđati radnju, mora biti aktivan, sanjiv i kreativan utoliko što se od njega očekuje suradnja, ali ne i spoznavanje filmske istine. Godard je obogatio film s nerealnim elementima koji šire već fluidne granice postojećeg žanra. Elementi fantastike se očituju u trenutcima kada se Angela preodijeva u sekundi te kada baci jaje u zrak, ode do susjede, javi se na telefon te se vrati i jaje padne natrag u tavu. Iz tih elemenata se iščitava Godardova zaigranost samim sadržajem koja je gotovo infantilna, a odgovara brzim promjenama zvuka, glazbe, boje, raspoloženja koje je ponekad shizofreno. Opozicija u sadržaju između istine i laži je trenutak kada Angela pita Alfeda da joj kaže nešto istinito i lažno, te potom zaključuje kako nije promijenio intonaciju. Intrigira ju, zaprepašćuje i plaši činjenica da istina i laž mogu zvučati/izgledati jednako. Opreku između ironije koja se kontinuirano koristi i situacija koje bi trebale biti ozbiljne uočavam u svađama između Angele i Emila. Ozbiljne probleme shvaćaju olako, gotovo ironizirajući i rugajući im se, a banalne i trivijalne sitnice uzimaju s pretencioznom dozom ozbiljnosti. Godard ironiziranjem i izvrtanjem korespondirajućih emocija sa obrnuto proporcionalnim situacijama kritizira spoznavanje važnosti naspram trivijalnosti. Angela i Emile se glasno svađaju oko toga čiji izgovor slova „r“ je jači i upečatljiviji te ispravan, dok kada bi trebali ozbiljno argumentirati svoje stavove o braku i djeci koriste knjige kao posrednike u komunikaciji. Takva posredovana komunikacija koju nam prezentira Godard usmjerava tok analize ka alijenaciji kao nezaobilaznoj posljedici utjecaja modernizma na ljude. Otuđenje od samih sebe, udaljavanje od interaktivne komunikacije vodi ka trivijaliziranim, gotovo apsurdnim, posredovanim razgovorima među pojedincima. „Svaki put kad smo zajedno, mi nismo zajedno“ je rečenica iz filma „Une femme est une femme“ koja ukazuje na otežanu ili čak apsurdnu komunikaciju tipičnu za modernizam. Godard je ovim filmom stvorio anti-melodramu, film koji nas tjera da svaki trenutak proživljavamo zasebno, film koji nam zabranjuje da osjećaje zamijenimo dinamikom živih odgovora.[1]

3. METAFILMSKE GESTE I BERTOLT BRECHT

Transdisciplinarnost sadržaja filma, odnosno preklapanje filma s drugim formama umjetnosti, je očita u Godardovoj fascinaciji s Brechtovim kazalištem te potrebom za publikom. No, Brechtova prisutnost u Godardovom radu je evidentna upravo u metafilmskim gestama, odnosno u trenutcima kada se unutar filma referira na sami film. Ono što Brecht naziva razbijanjem kazališne iluzije je jasno pretočenu u filmsku formu u obliku metafilmskih gesta. Svakim obraćanjem kameri od strane glumaca se razbija iluzija te se direktno intervenira na publiku. Godardovo podrazumijevanje publike koja je nužna uz prisutstvo kazališne pozornice, pretvara film u novi oblik umjetnosti, u oblik kazališne predstave. Godard izričito i eksplicitno podrazumijeva prisutstvo publike zbog toga što direktno intervenira na svoje gledateljstvo ne ostavljajući ih ravnodušnima već ih uvlači u radnju locirajući ih u sam centar zbivanja. Sadržajno se referira na improvizirano kazalište. Direktno, kada Alfred kaže: „here she goes again“ misleći pritom na Angelu koja upravo ulazi u teatar, na svoje radno mjesto gdje radi kao erotična plesačica. Dakle, direktno se odnosi na postojanje pravog kazališta kao institucije u filmu. Kazalište kod kuće reprezentira sadržajno referiranje na kazalište. Emile i Angela prije nego krenu sa svađom, okrenu se prema kameri, naklone se i krenu s radnjom. Taj čin se može povezati s performativnim identitetom koji podrazumijeva da je sve izvedba, performansa, konstrukt. Krucijalno je napomenuti da se točno 60ih godina prošlog stoljeća u filozofskoj teoriji javlja ideja o stvarnosti kao konstruktu. Angelino zanimanje je performativno (daje svoje tijelo na gledanje), kao i njezin identitet u trenutcima kada simulira trudnoću gurajući jastuk pod majicu. Dijalog između Angele i Emila se također može usustaviti u okvirima performansa. Asocijativno mi na pamet pada Ćelava pjevačica koja također obiluje izostankom povezanosti među rečenicama, digresijama, zaigranošću, neartikuliranim glasovima u razgovorima bez smisla (vidljivo kada se glumci svađaju dok peru zube). Apsurdnim situacijama Godard vlada gotovo savršeno u svojoj zaigranosti, pa i Emilu infantilizira ponašanje te on vozi bicikl u stanu.

4. GODARDOVE TEHNIKE SNIMANJA

Jean-Luc Godard nastavlja biti „neposlušan“ i u tehnikama kamere. Koristi kameru iz ruke koja se smatrala neadekvatnim načinom snimanja koji nikako ne može biti profesionalan. Ukazivala je na niski budžet filmova te se smatrala neurednim i amaterskim gotovo buntovnim i nimalo cijenjenim načinom ovladavanja tehnikalijama snimanja. Kamera iz ruke je prvi puta odobrena kao metoda u sklopu filmova dokumentarnog pokreta pedesetih i šezdesetih godina prošlog stoljeća u Europi. Autorima je bila namjera prikazati zbilju u što izravnijem obliku kroz njezin spontani oblik. Autori takvih filmova su bili etnografi, odnosno vizualni antropolozi koji su sa svojim kamerama izlazili na teren pokušavajući uloviti vizualni materijal koji se nije mogao objasniti riječima jer nije bio blizak matičnim kulturama Zapadne civilizacije. Godard je dosta često koristio kameru iz ruke pokušavajući izazvati specifični efekt kod gledatelja. Snimanje iz ruke koristi pri snimanju subjektivnih kadrova kako bi gledatelju dao što realniji prikaz. Osim efektivne dimenzije rušenja propisanih normativa u tehnikama snimanja, čini mi se da upravo kamerom koja je lagana, dinamična, pokretna hvata zbilju svojih likova te u toj domeni film sadržava neorealistične elemente. Snimanje iz ruke se često koristi i kod subjektivnih kadrova kako bi se gledatelju dao što realniji prikaz. Praćenje kamere za Godarda ima drugačiji smisao, kamera prati glumca time ga fokusirajući i dajući dinamiku samom kadru, no Godard zaigrano i nestrpljivo pomiče kameru prije nego se sami glumac pokrenuo time nagovještava daljnji tijek radnje apostrofirajući činjenicu da se na tom mjestu glumac neće zadržati. Primjer za tu nestrpljivost autora nalazimo u sceni kada Angela naslonjena na šank bara u kazalištu krene za kamerom, a ne kamera za njom.  Oštri montažni skokovi su najčešća opozicija Godardovim dugim kadrovima. U postupcima montaže se Godard koristi tehnikom kojom udovoljava svom glumcu te nakon iznesene konstatacije ili želje oštrim rezom ubaci u kadar realizaciju te želje, tim postupcima je protkan čitavi film Une femme est une femme. Igra se s donjim i gornjim rakusom, odnosno žabljom i ptičjom perspektivom, kao da gledatelju sugerira svoje znanje o filmskim tehnikama kutova snimanja. Gotovo da nam se opravdava za svu svoju neposlušnost koristeći čitav spektar različitih načina filmovanja koje je uklopio u film i kojima intervenira na nas kao gledatelja.

5. FEMINIZAM

Slijedeći relevantni moment u kojem Godard ipak ne odstupa od tradicije očituje se u formiranju/predstavljanju ženskog identiteta. Navedena teza je izuzeto transparentna postavljanjem pitanja: Tko sam ja? Izbjegavajući Emileov pogled što se posljedično pretvara u izbjegavanje same kamere, Angela vodi monolog o nemogućnosti osvještavanja vlastite identifikacijske pozicije. Ono što je ovdje poznato i izuzetno popularno čak i u diskursu klasičnog holivudskog filma već je veoma iscrpno obradila feministička kritika s naglaskom na doprinos Laure Mulvey. Esej Laure Mulvey „Vizualni užitak i narativni film“ bio je prvi tekst o toj problematici te je time postao kamen temeljac za daljnju analizu filmske teorije u korelaciji s Freudovom psihoanalizom. U svom eseju, koji ju je proslavio, Mulvey je analizirala ono čemu se do tada nije pridavala pretjerana pozornost, a to je slika žene u filmskom mediju, na predlošku filmova iz ’50-ih i ’60-ih godina. Nosiva teza za feminizam i sve žene, a temeljem njezine analize, jest kako zadovoljstvo koje dolazi posredstvom kinematografije pronosi ideologiju muškog pogleda. Taj vizualni užitak govori o dubokim strukturama patrijarhata utisnutih u proizvodnju filma. Unutar kinematografije postoji specifično zbivanje trostrukog muškog pogleda: režiser, montažer i kamerman reprezentiraju cjeloviti prvi muški pogled iza objektiva kamere, a drugi pogled konstruira se između glumca i glumice. Glumac je nositelj moći nad pogledom, on je muškarac koji promatra ženu, glumicu koja pritom postaje objektom njegove žudnje. Treći dominantni pogled je pogled gledatelja/gledateljice; taj pogled je od iznimne važnosti zbog toga što iz njega iščitavamo posljedicu ideologije muškog pogleda. Dakle, možemo iz toga jasno zaključiti da žene ne uživaju izravno već  putem pogleda muškarca. Laura Mulvey argumentirano definira dva tipa naracije: falocentrizam i patrijarhat. Oba tipa imaju zajedničku spojnicu koja ih povezuje, a to je dominacija muškog pogleda i dominantni naracijski autoritet koji se nužno nalazio upravo i isključivo u rukama muškarca kao onog koji je diktirao radnju, odnosno fabulu. Prema Simone de Beauvoir, žene su „drugi spol“, definiran od strane muškarca i patrijarhalnosti kao otklon od norme falogocentričnosti, i kao posljedica toga, one nisu do kraja čovječne. Pošto žene pripadaju Drugosti, koje se identificiraju u odnosu na muškarce kao prvi subjekt, odnosno Subjekt, nad njima se izvode različiti vidovi objektivizacije u vidu dominacije, tlačenja, podređivanja i ušutkavanja, a što je osnova za  poveznice onih koji imaju značajke drugosti po različitim osnovama. Sukladno svojoj marginaliziranoj poziciji Angela zaključuje kako je osnova njenog postojanja i sam dokaz istog, patnja. Paradoks filma leži i u samom naslovu, Une femme est une femme, potencijalno zagovara nepromijenjenost subordinirane pozicije ženskog subjekta. Tom pristupu ostaje vjerodostojan navedenom tehnikom snimanja, ali i impliciranjem odnosno, aludiranjem na bezvremensku žensku opsjednutost majčinstvom. Naprosto se moramo se zapitati zašto je tu izostavljan otklon od norme?

6. ZAKLJUČAK

Jean-Luc Godard je znamenita ličnost za kulturalnu i teorijsku povijest kinematografije. Svojim dosljednim neposlušnostima prema tradicionalnim normiranim načinima filmovanja kinematografiju je evoluirao na višu razinu. Fascinirajući publiku i sljedbenike je ostavio neizbrisiv trag te zauvijek ostao na vrhu europske kinematografije zbog dostignuća koja je teško nadmašiti. Svojom infantilnom zaigranošću i jedinstvenim filmskim tehnikama ovjekovječio je pokret francuskog Novog Vala. Koristeći film, Une femme est une femme, kao alatku u definiranju Godardovog specifičnog umjetničkog izričaja, primijenila sam sve uočene i istaknute neposlušnosti kako bi teorija dobila težinu i u praksi. Secirajući krucijalne Godardove momente u paragrafe ovog eseja uobličila sam ovu neiscrpnu temu u smislenu cjelinu kojom ukazujem na fascinaciju Jean-Luc Godardom kao umjetnikom, redateljem i specifičnom individuom čija posebnost je bezvremenska.

7.      LITERATURA

de Beauvoir, S. (1981) Drugi spol, Beograd: BIGZ

Mulvey, L. (1975) Vizualno zadovoljstvo i narativni film u Kolešnik, Lj. (1999)        Feministička   likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Izabrani tekstovi, Zagreb:           Centar za ženske studije
Turković, Hrvoje, (2005) “Paradigma modernizma: Jean Luc Godard“
Film: Zabava, žanr, stil, Rasprave, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Godard, J. (2003) Modes of Discourse, Cambridge University Press

Ostali izvori:

-Ben Lacker: Godard’s Ironic Erotisc in Une femme est une femme http://www.nyu.edu/cas/ewp/lackergodard05.pdf ( posjećeno 30.1.2010.)

[1] Preuzeto od Ben Lacker: Godard’s Ironic Erotisc in Une femme est une femme http://www.nyu.edu/cas/ewp/lackergodard05.pdf ( posjećeno 30.1.2010.)

 

O autorki: Mislava Zuppa, rođena 12.5.1988. u Splitu. Redovna studentica 5., zadnje, godine kulturalnih studija u Rijeci, smjer Medijologija. Intenzivno radi na diplomskom radu: Sex, Grad i Kulturalna teorija.
-2010. god. radila u sklopu organizacije i realizacije 15. Split Film Festivala
-interesno područje: kulturalna geografija i antropologija prostora, spolni i rodni identiteti, filmska teorija, sustav propagande u medijima i popularna kultura.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *

Dokaži da nisi mašina: * Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.

*