Dunja Matić – Film u postmodernoj: kritičko čitanje Tarantina

Filed under: region,teorijski radovi |

UVOD

Pokušaj analitičkog čitanja

Svaki kulturni artefakt produkt  je željene ideologije, prihvatljivih stilskih pravaca i hijerarhiziranih odnosa moći određenog vremensko-prostornog konteksta. Ono što čitanje postmoderne ponekad čini problematičnim jest njeno pravo na kontradikciju:ona je omnibus. Blještavo preslikavanje ideologije i njezina kritike, afirmacija paradigme i njezina instantna negacija, sinteza nikad do sad komplementarnih stilova i permanentno izrugivanje forme.

 Postmoderna želi biti slobodna igra[1]– implementacija kaosa, razvrgavanje stilskog poretka i prepoznatljivosti reprezentacija. Ipak, postmoderna je locirana, prepoznata i stoga podložna iščitavanju. Ukoliko je možemo locirati, ukoliko ima svoje specifične načine umjetničkog izričaja ona je i tekako sama utjelovljenje određene forme, koliko god pokušavala biti njezinim urušavanjem, posljednjom instancom njezina zatajenja. U ovakvom ozračju kolaža i permanentne zbunjenosti otvaraju se opcije različitih umjetničkih oblika. Umreženost simbola i načina umjetničkog izražavanja stvara, ne samo nove perceptivne puteve prepoznavanja, već i nove taktike, stilska koketiranja i specifičnu artikulaciju stvarnosti.

Promatrani kulturni artefakti su dva izuzetno perspektivna rada Quentina Tarantina, koja zorno predočavaju alternativne oblike kritičkog pristupa kroz filmski mediji.

Pulp[2] Fiction

Ono čemu postmoderna jako često pribjegava odnosi se na igru vremenskih sudaranja. Vrijeme je jedno od kontekstualnih parametara, koji u korelaciji s prostorom pomaže organizaciji i prepoznavanju strukture umjetničkog djela. Ta struktura posjeduje svoje specifične elemente (objekti strukture) i pojedinac, pri usvajanju istih, kao orijentir zahtjeva upravo njihov vremensko-prostorni aspekt.  Navedeni aspekt omogučava pozicioniranje odabranih djelova strukture unutar osobne perceptivne mape. Sudaranje elemenata iz različitih struktura uvjetuje prekid u označujućem lancu. Ovaj proces je jedan od načina kojim Tarantino uspostavlja svoj simulakrum, upravo u svrhu dekonstrukcije istog.

 Strukturi pripadaju različiti simbolički elementi.  Odnosi moći unutar strukture determiniraju pozicioniranost pojedinih elemenata, s obzirom da svaki od njih posjeduje funkcionalnu i vrijednosnu dimenziju. Ukoliko simbol izoliramo iz strukture i premjestimo ga u drugu strukturu, nećemo ga prepoznati u istom obliku. Mentalna mapa se  mijenja uslijed premiještanja simboličnog[3] objekta. Označiteljski lanac prepoznatljivih reprezentacija se «uznemiruje» i eventualno rekonstruira. Na taj način postmodernistički stil uvjetuje i više izražava frangmentiranosti subjekata i radnje. Povezivanje simboličnih objekata iz različitih diskursa uvjetuje stvaranje jednog novog polja značenja koje je i samo prepoznatljivo kao specifičan (novi) diskurs.

Tarantinovo razbijanje prepoznatljivosti reprezentacija i standardne naracijske forme ostvaruje se fragmentacijom linearnog naratološkog tipa i demsitifikacijom hijerarhije uloga. U svrhu objašnjavanja navedene problematike, predlažem svojevrsnu shemu, nazvanu: Trilogija fragmentacije.

Trilogija se odnsi na tri tipa narušavanja normi klasičnog holivudskog filma. Prvi dio odnosi se na trivijalizaciju. Tarantino različitim dijalozima i umetanjem „neprimjerene“, ili bolje rečeno, neočekivane glazbe pokušava banalizirati predstavljenu radnju. Primjer ove tvrdnje jasan je u tri scene ubojstva unutar tri različite, no povezane priče. U svakoj od njih slučaj ubojstva je trivijaliziran: dijalogom, okolnostima i neočekivanošću. Ovim putem Tarantino ostvaruje efekt začudnosti. Ovaj efekt nije klasična Brechtovska priča, s obzirom da glumci ne izlaze direktno iz svojih uloga, ali je efekt začudnosti po svom cilju, a to je razbijanje iluzije stvarnosti. Dvostruka trivijalizacija realizirana je u sklopu  prve takve scene,  dijalogom između Travolte i Jacksona. Njihova rasprava, vođena  pred sam čin umorstva, koncentrirana je upravo oko trivijalizacije povoda za ubojstvo.

Slijedeći primjer prati teoriju simulacije i simulakra J. Baudrillarda. Tarantino scenom  u clubu proizvodi dvostruku simulaciju. Naime, club je dizajniran u nostalgičnoj formi klasičnog holivuda 50ih. Zaposlenici su također hodajuće reprezentacije filmskih ikona. Dvostruka  je utoliko što unutar te scene možemo prepoznati simulaciju na razini samog filma (kao medija) i na razini reprezentacija. Simulakr, kaže Baudrillard, je skriven u samom srcu zbiljnosti. Simulacija je prikaz iskrivljene slike stvarnosti, putem koje fikcija s ekrana oblikuje našu svakodnevnicu.  Stvarnost tada imitira svoju vlastitu izopačenu imitaciju i svijet postaje svoja vlastita krivotvorina (Baudrillard, 2001).

Treći način kojim se ostvaruje preispitivanje normi klasične holivudske naracije leži u modusu izlaganja. Cijeli film, podijeljen je u tri različite ali međusobno umrežene priče, koje ne slijede pretpostavljenu krolnologiju. Ono što ipak možemo zamijetiti jest da je kraj na početku i obrnuto. Obje priče, nude ilustraciju istog trenutka iz dvije različite perspektive, koje i proizvode dvije različite situacije.

 

GENEALOGIJA

Genealogija mora zabilježiti događaje izvan monotone finalnosti, mora tražiti događaje  na najneočekivanijim mjestima i u sferama života za koje držimo da su bez povijesti-u osjećajima ljubavi, savijesnosti i istinktu. Mora biti osjetljiva na njiihov povratak…kako bi pronašla različite scene unutar kojih se upuštaju u različite uloge.

(Foucault, 1971)

Tarantinov nekonvencionalni, cirkularni pristup, sugerira upravo traženje različitih perspektiva i zadiranje u strukture života koje djeluju sasvim irelevantno, insistiranjem na konverzacijama koje naizgled ne uspostavljaju poveznicu sa samom tematikom. Utoliko možemo govoriti o alternativnim oblicima suodnosa dijaloga i situacije.  Dolazi do nemogućnosti prihvaćanja radnje kao realne. Samim time je otežan identifikacijski proces gledatelja kroz film.

Nagovještaj spomenute tehnike suptilan je ali iščitljiv u prvoj sceni filma. Razgovor para, koji se upravo sprema opljačkati restoran, objašnjava kako mogućnosti treba tražiti na najneočekivanijim mjestima. «Operirati tamo gdje se još nitko nije sjetio»[4], može se shvatiti kao sugestija geneaološkog pristupa.

Emocije likova predstavljaju se u monolzima, izvan forme dijaloga, umnažaju se perspektive promatranja, ignorira se percepcija koja je programirana prema modelu linearnosti. Uvodi se nova kontrakronologija. Početak i kraj filma tematiziraju isti trenutak, ali iz dva različita motrišta, upravo kako bi pronašli različitost unutar pretpostavljene istosti. Ovim pristupom istaknuta je važnost perspektive.

Zadaća genealogije je demonstrirati kako prošlost aktivno postoji u sadašnjosti. Tarantino, konstantnim aluzijama na pop-kulturu reaktualizira stil klasičnog holivudskog filma. Međutim, to sudaranje s(t)ila možemo prepoznati kao kulturnu nostalgiju ali i  kulturnu kritiku, o čemu će biti riječ kasnije u tekstu.

Postmoderna, ovakvom genealoškom obradom, proizvodi devijaciju  naratološkog modela.

 

KONFLIKT STEREOTIPA I HIBRIDNOSTI U OBRADI POSTMODERNE

Death proof

Naziv filma Death Proof (otporan na smrt) može se čitati na konotativnoj i denotativnoj razini. Denotativna razina proizlazi iz auta glavnog muškog lika koji je namijenjen kaskaderima i kao takav je otporan na sudare koji bi inače uzrokovali smrt.  Tehnički je dizajniran na način da štiti vozača i kao takav spriječa moguće ozljede kaskadera. Konotativno čitanje više je usmjereno na potencijalne implikacije autora koje su usmjerene na besmrtnost žanra. Referenca na stil kojeg smo do nedavno kolokvijalno etiketirali kao trash, ostvaruje se različitim stilskim i tehničkim metodama njegove reprodukcije. Ono što je posebno zanimljivo jest redateljeva nakana da upravo čin re-produkcije učini što transparentnijom. Utoliko je ostvarena još jedna specifičnost postmoderne, a to je kritiziranje objekta upravo kroz taj isti objekt.; re-produciranjem se kritizira reprodukcija sama.

 

 

Quentin Tarantino onemogućuje identifikacijski proces, razbijanjem predvidljivosti slijeda događaja i umetanjem neočekivanih reprezentacija premiještenih iz svog standardiziranog konteksta. Afirmaciju ove tvrdnje nalazimo u potonjoj analizi Pulp Fictiona.

Death Proof problematizira jedan drugi nusprodukt postmoderne – hibridnost.  Film  je  prožet aluzijama na već tematiziranu opsesiju ranom  pop-kulturom (Jukebox, plakati, časopisi, reklame). Opsjednutost pop kulturom može se tumačiti i kroz Jamesonovu kritiku postmodernizma: Film nostalgija nikad nije bio stvar starinskog reprezentiranja povijesnog sadržaja, već je prošlosti pristupao kroz stilističku konotaciju, prenoseći prošlost kroz image.

 Prošlost je utoliko konotacija i ta konotacija jedno je od osnovnih sredstava Tarantinove uzurpacije označiteljskog  lanca. Jameson se po pitanju prekida u označiteljskom lancu  referira a na Lacana koji prepoznaje shizofreniju kao nusprodukt tog prekida (Jameson, 1991).

Specifično za ovo filmsko ostvarenje je i narušavanje prepoznatljivosti rodnih uloga.  Ponuđen je alternativni model profilizacije muškosti i ženskosti u obliku njihove rekonstrukcije. Smješteni unutar ovakvog diskursa predstavljaju odstupanje od prepoznatljivih normi heteroseksualne matrice. Heteroseksualna matrica uspostavlja hijerarhijski rodni odnos koji uspostavlja domainaciju muškog subjekta nad pasivnim slabijim ženskim subjektom. Kao teorija utjelovljuje niz prepoznatljivih stereotipa muškosti i ženskosti.

 Film se sastoji od dvije priče, a obje tematiziraju susret glavnog muškog lika s dvije različite grupe žena. U oba slučaja prepoznatljivi su simptomi  hibridnosti[5], međutim odstupanje od stereotipa se uglavnom ilustrira rekonstrukcijom ženskog  identiteta. Dijalog između dvije protagonistice otvara priču rodne inverzije, pomoću koje se nad patetičnim, submisivnim muškarcem uspostavlja direktna dominacija.  U drugom dijelu filma, žene nose karakteristike rodnih stereotipa maskuliniteta, preuzimanjem avanturističkog duha, pokazivanjem sklonosti rizičnim situacijama i ovisnosti o adrenalinu.

Jednako kao što je to slučaj i u Pulp Fictionu, glazba uvjetuje svojevrnu zbunjenost i spajanjem nespojivog  ironizira holivudsku izgradnju simulacije realnosti koja se ostvaruje odabirom adekvatnog sdoundtracka u svrhu vjerodostojnosti predočavanja atmosfere. S obzirom da neobično vedra i zaigrana glazba prati scenu sudara, Tarantino uspostavlja efekt začudnosti. Svakoj junakinji pruženo je njezinih 5 minuta scenom masakra, u kojem je eksplicitno i brutalno predočena smrt subjekta.  Način izlaganja ponovno uspostavlja vezu s Pulp Fictionom činom trivijalizacije smrti.

TRILOGIJA INTERVENCIJE

 

  Eksplicitna autorska intervencija unutar filma Death Proof  događa se na tri razine:     pojavljivanje samog Quentina Tarantina u filmu, odabirom tehnike snimanja i fetišističkoj. Trantinovo pojavljivanje u vlastitim filmovima česta je pojava. Obično prisustvuje kao nositelj kratkih i nesuvislih dijaloga ili apsurdnih i nepredvidivih obrata.

Sljedeći tip kojim Trantino potpisuje svoje umjetničko ostvarenje odnosi se na prostor tehničke intervencije u sam način snimanja. Tehnologiju Tarantino ovom prilikom ne koristi kako bi poradio na kvaliteti snimke i realističnoj ilustraciji stvarnosti, već sasvim suprotno. Načinom snimanja filma želi ostaviti dojam starine i korištenja zastrajela tehničke aparature. Namjerno izbacivanje pojedinih kadrova, crno bijele scene i isprekidanost radnje u obliku tehničke pogreške ili istrošenosti trake, još je jedna u nizu priloženih metoda kojom se ostavruje efekt začudnosti. Isti efekt postignut je nametanjem gore navedenih simbola ironizirane ikonoklastične nostalgičnosti[6]. Paradox ove metode prepoznatljiv je u namjernoj nekonzistentnosti korištene tehnologije izvan i unutar filma. Unatoč efektu zastarjelosti koji se nameće iznenađujuće nekvalitetnom snimkom, unutar samog filma korištena su novija tehnička sredstva kao što je to mobitel.

Posljednji oblik redateljske intervencije prepoznatljiv je kao umetanje osobnih fetiša. Fetišizacija ženskih stopala javlja se u gotovo svim Tarantinovim filmovima i jedna je od točaka kojom redatelj svoj umjetnički izričaj čini prepoznatljivim. To je primjer indirektnog, ali učinkovitog upisivanja autora u vlastito artističko ostvarenje. Neizbježni kadrovi ženskih stopala Trantinov su intimni i autentični potpis.

Na kraju se želim osvrnuti na Tarantinovu vijernost svijetu fikcije. Trantinovi filmovi međusobno su povezani različitim sporednim situacijama koje predstavljaju dodirne točke žanrovski nespojivih filmova. Ovaj fenomen predstavlja uznapredovalu verziju multiperspektivnosti. Naime, u sklopu kritičkog čitanja Pulp Fictiona, već je predstavljena nakana prikazivanja jednog trenutka iz dva različita kuta motrišta. Tarantino tu metodu dovodi na sasvim novu razinu, korištenjem istih likova ili prostora u više različitih filmova. Doktorica koja se kratko pojavljuje u sklopu Death Proofa, jedna je od glavnih likova (u istoj toj bolnici, također, pretpostavljam kao ista ta doktorica) njegova drugog filma Planet Terror. Također, tokom Planet Terrora, kojeg po pojedinim elementima možemo najprije prepoznati kao oblik horror filma, izražava se saučešće i posveta preminuloj voditeljici radijske emisije Jungle Juliji, stradaloj u prometnoj nesreći upravo u sklopu Death Proofa.  Međutim, slična konstrukcija fikcionalne zbiljnosti prepoznatljiva je i u ranijim filmskim ostvarenjima. Tu su i izmišljene robne marke, kao što su cigarete Red Apple i hamburgeri Big Kahuna iz Pulp Fiction-a, koje se pojavljuju i u drugim filmovima, uključujući Četiri Sobe (Four Rooms), Od sumraka do zore (From Dusk Till Dawn), Kill Bill, i čak Romy and Michele’s High School Reunion.[7]

Na ovaj način Tarantino aktivira kontraholivudski efekt. Umjesto da posuđuje elemente zbilje i dramatizacijama i specijalnim efektima ih usađuje u fikciju, on razmjenjuje elemente fikcije stvarajući posebnu zbilju unutar same fikcije. Razlika je dakle u referenci; klasični holivudski film se osvrće na stvarnost, vješto maskirajući granice realnog i imaginarnog; Tarantino se unutar fikcije referira na samu fikciju. Utoliko možemo govoriti o fikcionalnoj zbiljnosti, koja za razliku od holivudske inetrpretacije jasno postavlja granice filma upravo tako što svoje izvore zadržava na vlastitoj razini.

 Unatoč tome što je moje subjektivno mišljenje naklonjeno Jamesonu, koji ju naziva poljem sila unutar kojeg se mogu kretati vrlo različite vrste kulturnih impulsa (Jameson, 1991), ne smtram da je postmoderna zbog toga u potpunosti lišena kritičkog potencijala.

Jameson objašnjava postmodernu kao logiku kasnog kapitalizma u kojoj svaki kulturni artefakt poznaje samo robno postvarenje. Postmodernizam naziva dobom kopija. On pri tom  zaboravlja kako upravo spomenutim prekidom u označujućem lancu konotator se smiješta u jednu novu dimenziju, stvarajući jedan novi, potencijalno kritički diskurs. U analiziranim primjerima ostvareno je upravo ono što Jameson ne prihvaća kao realnu mogućnost– ostvarena je svojevrsna društvena analitičnost. Važno je postaviti distinkciju između postmodernizma kao logike kulturnog kapitalizma, kao asortiman reprodukcija i simulakra i postmoderne kao legitimne kritke iste te tržišne logike.

Kritika pojedinog diskursa nemoguća je bez posuđivanja njegova jezika. Pretpostavljam kako upravo ova metodološka nužnost često zamagljuje transparentnost potencijalnog kritičkog aparata postmoderne.

Literatura:

  1. J. Baudrillard; Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, 2001.
  2. Foucault, Michel. „Nietzsche, Genealogy, History.“ The Foucault Reader. Ed. Paul

Rabinow. New York: Pantheon, 1984. 76-100.

  1. F. Jameson; Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, 1991.
  2. http://bs.wikipedia.org/wiki/Quentin_Tarantino; 27.7.2011.

 


 

[2] Pulp: 1. mekana, vlažna masa ili materija bez oblika

2. časopis ili knjiga karakteristično printana na grubom, nedorađenom papiru

Sam odabir naziva Pulp Fiction sugerira dvostruku fikcionalnost, blještavilo i simulaciju unutar fikcije

 

[3] Koristim sintagmu simbolički objekt s pretpostavkom kako je svaki objekt(segment) strukture, na neki način, simbolički konotiran, jer upravo ga kroz njegov konotativni sklop usvajamo u okvirima dominantne ideologije.

[4] Quentin Tarantino; Pulp Fiction

[5]sintagma simptomi hibridnosti ironično je i paradoksalno intoniran, s obzirom da hibridnost, kao devijantna i fragmentirana ne bi trebala podlijegati kalupima i prepoznatljivim identifikacijskim  odrednicama. Pretpostavku kako je svaki identitet hibridan, neuhvatljiv i nepodložan fiksaciji, iznose poststrukturalističke teorije.

[6] Kao što je već spomenuto, Tarantino u oba filma implementira reprezentacije jednog diskursa u sferu drugog. Rodna profilizacija muškosti, posebice ženskosti u kinematografiji 50ih godina reaktualizirani su u formi konflikta svojevrsnog  periodičnog sudara. Postmodernistička kritika sprovedena  direktnom referencom na mašineriju proizvodnje ideologije i stereotipa.

[7] http://bs.wikipedia.org/wiki/Quentin_Tarantino

One Response to Dunja Matić – Film u postmodernoj: kritičko čitanje Tarantina

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *

Dokaži da nisi mašina: * Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.

*