Borislava Despić: POETIKA EK – ŠLAUFOVANJE SIMBOLA

Filed under: film,kritika,region |

Sa koje teorijski relevantne pozicije se može potrti (nedobronamerna) tvrdnja da EK hoće da film o sebi učini zanimljivijim od filmova koje je stvorio?

 

 

 

 

 

U strukturnom smislu nema razlike između filmskog i jezičkog znaka. Semiotika surovo realizuje obe njegove osnovne osobine – arbitrarnost (paradigmatska osa) i linearnost (sintagmatska osa).[1] Poetika Emira Kusturice (u daljem tekstu: EK) počiva na konstantnom uzdrmavanju upravo sintagmatske ose, ali tako da se strukturno formalno učitava kao konzistentno, a sistemsko percipira kao (najčešće) fiktivno. Otuda se EK može svrstati među liričare – EK je lirski stvaralac koji može biti definisan –izmički, a njegov „stih“ varira od „filmskog heksametra“, koji je kod njega baladično-tragičan,[2]  do „filmskog zenitizma“[3], na kome počivaju i „tehničke podvale“ poput rešavanja problema filmskog vremena i vremena na filmu i „filmizovanje“ humora bez obzira na to da li postoji u scenariju.[4]

„Pravi film“ je onaj koji vide slepi i čuju gluvi – priča zvukom i priča slikom jesu sistem,[5] ali su u „dobrom filmu“ (samo) dva (pod)sistema koja tvore (nad)sistem.[6] Ukoliko slepa osoba sluša film i dobije „svoju priču“ i ukoliko gluva osoba gleda film i dobije „svoju priču“, a interpretativno su svodive na fabulu,[7] onda su „obe naracije“ formalno, sadržajno i komunikativno uspele da prenesu poruku.[8] Narušavanje harmonije ili reciprociteta između ova dva konstituenta de fakto nije moguće jer je odsustvo znaka – znak:[9] tišina je zvuk koliko i netišina, praznina je slika koliko i nepraznina. U opusu EK, pak, moraju se razdvojiti tišine i praznine koje su „pomračenje svesti“, što znači – samostalne jedinice u okviru podsistema zvanog „konkretan lik“, hipojedinice, i tišine i praznine koje su deo onog što populistička filmska kritika „interpretira“ kroz „fotografiju“ i „muziku“,[10] što znači – samostalne jedinice u okviru filma kao metasistema,[11] hiperjedinice.  

„Minimalna jedinica“ filma, „filmska fonema“, u ovom slučaju je hiper-, a ne hipojedinica,[12] i ona se, realizovna doduše, mora posmatrati kao znak (signum): ne sme se deliti na oznaku (signans) i označeno (signatum) tako što će se ustvrditi da je zvuk jedno, a slika drugo ili obrnuto, osim u slučajnu dekompozicije njegove strukture koja za cilj ima isključivo razmatranje linearnosti, i to iste one linearnosti koja je u strukturi samog znaka, pa i jezičkog. Vremenska linearnost, koja je nužno zlo i jezičkog i filmskog sistema nužno podrazumeva sukcesivnost, temporalni sled, linearnost u vremenu koja, je, „prikaže li se“ u filmu, isto što i hezitacija[13] ili lakuna u ljudskom jeziku.[14] Upravo na ovoj osi, koja jeste sintagmatska, uočava se i prva „alofonizacija“ tišine i praznine u opusu EK, odnosno prvi stupanj ambigvalnosti kojim ovaj autor produkuje informativno paralelne svetove, a ne ove ili one sisteme.

Informativni paralelizam koji odvaja „bitno“ od „nebitnog“ i privid upućenosti u paralelne tokove, potreba recipijenta da učestvuje u „efektu leptira“ i sada i ovde dobije što jasniju predstavu i što širi kontekst[15] najvidljiviji su u tzv. kajronizaciji diskursa, a najočitiji na televizijskom ekranu.[16] Više „emotivna“ nego formalna prethodnica u opusu EK odgovara na pitanje zašto u slučaju filma, ali ne i dnevnika, recipijent takođe ima potrebu da vidi šta se zbiva, njemu ono „u međuvremenu“ više ništa ne znači. Naviknut da simultano prima što više signala, hoće da primi i što više informacija, a tu linearnost gubi na ceni,[17] pa rana, proročka, a ipak umerena uzdrmanost sintagmatske strukture kod EK čini čitav njegov opus imunim na komunikativne šumove koje doživljava savremeni recipijent.

U perceptivnom smislu, upravo zbog multiplikacije linearnosti, zbog vizuelnog paralelizma više „informativnih sistema“, danas u perceptivnom smislu više nema razlike između kapljica znoja, Kusturičine ribe, petlovog perja ili nevestinskog vela, već je sve lubenica – šlauf. Šlaufovanje simbola je posledica činjenice da u trenutku dok percipira, na primer, „Arizonu“ ili „Doli“, recipijent nužno percipira nešto iz novog, kajronskog sistema, makar to bila linija – minutaža koja se povremeno pojavi dok se film gleda „spomoću“ računara, „skinut“ ili direktno iz svemira. I u zvučnom smislu ni „muzika“ ni fijuk vetra i dobovanje kiše više nisu sami – ako ništa drugo, može ih propratiti jedno „virus database has been updated“!

Stvarna ili umišljena potreba da se bude deo leptira iznedrila je šlaufovanje simbola, a zbog efekta šlaufovanja „filmski signal“ danas nužno biva – apsurda li (?) – pojednostavljen. Čak i kada ga čini koloplet naizgled nemoguće sinhronizovnih metasistema, on je sveden na jedan jedini s(t)imulans, a EK, čini se, ne odgovara na ovaj izazov?!? Dokumentaristički opus to blago demantuje,[18] ali ne i prenošenje filmske poetike u stvarnost, no, silaskom u „publiku“, bivanjem jednim od onih „kojima se cepaju ulaznice“,[19] EK je postao recipijent koji istovremeno, ali ne i simultano, igra i „na opštoj sceni“ u šekspirovskom smislu i „na bini“ u doslovnom smislu.[20]

Gogovski teatar, ovakav ili onakav, na filmskom platnu (i dalje) nije dovoljno eksploatisan,[21] a prateći „oralni opus“ EK,[22] recipijent, ali ne i „javni interpretator“[23] porukā EK, mora i baš mora doživeti ili učitati EK lično kao gogovsku pozornicu. Samo tako se postiže teorijski relevantna pozicija sa koje se može potrti (nedobronamerna) tvrdnja da EK hoće da film o sebi učini zanimljivijim od filmova koje je stvorio.

U ovoj neeksploatisanoj, a koegzistentnoj nam i retkoj gogovštini, u kojoj su i klapsen i zviždač mitotvorci, a šaptač filmsko-scensko-tekstualni opus samog EK, recipijent jeste deo ne samo teatra, nego i samog dela: on jeste i biva apsurdno nedostižni, uranilovačko-utopijski leptir. Jedna, sa aspekta ordinarnog ljudskog života, globalna zabluda upravo kroz celinu EK kao realizujućeg, živog diskursa, postaje nešlaufovana lubenica, riba koja zaista leti, nevestin veo koji ponovo jeste simbol, graška znoja koju i na najlošijem snimku recipijent želi da izbriše sa „likovog“ čela, a ne ovog ili onog platna – ekrana.

Dok azbuka u filmu, sačinjena pretežno od (imajuće ili nemajuće) boje  i „podmlađivanja osnovnih funkcionalnih jedinica“, ostaje sredstvo kojim se dijahrono linearizuje i relativizuje, ono postaje „u međuvremenu“ ili „sada i ovde“, a ne zaista tačka u vremenu. Kada ista siđe sa platna – ekrana, onda linearizaciju dopušta čak i roman koji to nije i fabulom i strukturom, već spojem. To onda znači da se likovi mogu kompletirati tek uz uključivanje tekstualnih, ponajpre proznih celina, kako god se one zvale, iz ostatka korpusa. EK, čovek lirski, ima odlike ranog romana Miloša Crnjanskog, a u ergonu deluje kao Andrićeva „Ćuprija“: daje profile, preseke, a vapi za umeđuvremenjivanjem, što ne znači da se može ili sme scenarizovati samo bolivudski ili samo pajtonovski. Kako Fata Avdagina leti s mosta, sto puta je viđeno, ni autoironija ne pomaže, ali ako se vodi priđe haronovski, onda je Jamak bitniji od Gojkovice i svih mitskih izgovora: EK nije uho prikovano za ćupriju, on je sada i ovde više nego svesno Ćorkan bez Švabice. On je mi, ali samo dok ne shvatimo da je EK na gogovskom ekranu crnjanskijevski intoniran andrićevski  čovek, a ne ćuprija.

O autorki: Borislava Despić (1974), rođena, školovana, živi i radi u Srbiji. Lektor. Bavi se sociodijalektologijom (primenjeno i teorijski) i konfesionalnim motivima u pop-kulturi. Povremeno boravi na Bliskom istoku. Objavljuje pod pseudonimom.


[1] Arbitrarnost je, školski, izvor kreativnosti, inovacije (paradigmatska osa), novog, a u semiotskom i komunikativnom smislu izvor informacije, dok je, opet školski, linearnost (sintagmatska osa) nepromenljiva, surova i nenadilaziva.

[2] Budući školski primer za baladičnost je, u okviru celovitih jedinica, „Dom“, budući školski primer za tragičnost je, u okviru celovitih jedinica, „Otac“ (a ne „Podzemlje“), budući školski primer za baladičnotragičnost je, u okviru nižih jedinica, „Zavet“ i, u okviru viših jedinica, strukturno ugrađen u delo ostvareno u posebnom semiološkom sistemu, i to jezičkom, „Smrt je neprovjerena glasina“.

[3] Zenitističnost kod EK mora biti odvojena od zenitizma i filma kao velike ne samo štokavske teme, već kao „formalni čin“, kod EK je isključivo na nivou nižih jedinica, poput strukturnih ispada u „Podzemlju“, kojima se jedino može opravdati disbalans između „predloška“ i „realizacije“. Ova tvrdnja je ekstremna, a (veoma) dokaziva, i jedan je od povoda da se pristupi analizi poetike EK uopšte.

[4] Poređenje shvatiti isključivo u odnosu na formalne odlike heksametra i zenitističke poezije, a ne simboličnije (naročito kada je u pitanju zenitizam, posebice izvorni). „Izmičnost“ znači da je moguće definisati poetiku EK, izdvojiti njene odlike i analizirati ih u (svakom) konkretnom teorijskom modelu, uključujući i (surovi, šturi) lingvistički.

[5] Ako (i) filmski scenario naglas posmatramo kao sistem, a film kao metasistem (ili podsistem koji, sa ostalim podsistemima, čini film kao sistem), lakše se može pristupiti i problemu njegove „krize“ zato i samo zato što analiza strukture implicira gotovo totalnu ogoljenost i, što je bitnije, ukazuje na tačke koje kane da se ustale kao postojane jedinice u sistemu, a ne alofoni – nazalizovani vokali u jeziku „bistrih“ samoglasnika jer govornik ima kijavicu. Privremenost ovakvih alofona može značiti da su govornici zahvaćeni i epidemijom, ali ne i da je kijavica hronična ili inherentno svojstvo, „stanje nacije“.

[6] Tako i filmski scenario kao sistem, ali ne zato što je satkan od teksta, posmatran kao jezički, u svom primarnom egzistencijalnom vidu postoji kao baš tekst jer se rađa kao grafijski realizovan upravo tekst (tritmenti su nedonoščad, a scenosledi olakšavajuća okolnost za šlihtare, preporučene, pulene i, nek se bude pošten, zanatlije). Čitan, mentalno vizualizovan ili, pak, (tekstualno) interpretiran, on nije ništa drugo nego „langue“, dok je realizovan, „ekranizovan“, „fizički ne-samo-tekstualno-grafemski ostvaren, „parole“.

Živ, realizovan, ostvaren, „parole“ nikada ne sadrži ceo „langue“, ali filmski scenario jeste filmski scenario tek u spoju „langue-a“ i „parole-a“. Bez konteksta, kojim se u ovom slučaju obuhvata sve što nije filmski scenario kao „langue“ (od dobre volje da bude pročitan do odjavne špice i posebne zahvalnosti frizerovom kumčetu), kao „parole“, nenadograđen nizom sistema, odnosno drugim „parole-ima“, on, međutim, poseduje sve što i „language“ – zato što je ipak tekst.

[7] Sledeća je percepcija likova i njihovo smeštanje na emotivnoj i etičkoj skali.

[8] Isto tako i filmski scenario kao fizički tekst i filmski scenario kao konstituent filma otuda jesu jedna jedinica, jedinstven pojam, isto bivstvo. Ali ne i bivanje jer autonomnost filmskog scenarija kao teksta i kao diskursa različito biva u odnosu na poreklo. Premda scenario kao fizički tekst bez obzira na poreklo (na osnovu prethodnog teksta (roman, pripovetka, poema, …) ili na osnovu iskustva (posredstvom i oralnog i pisanog diskursa: mit, predanje, događaj, san dnevnik, arhiva, vest, glasina)), nužno operiše konotacijom, a ne denotacijom u iznošenju primarnih značenja svojih (hijerarhijski ustrojenih) jedinica, ova činjenica se ne tiče njegove strukture, već njegove semantike.

Sintagmatska osa scenarija zavisiće od sposobnosti da se „parole“ produkuje u ovom ili onom intrepretativnom ključu (prosto – kao prevod, a ne prepričavanje ili apstrahovanje pojedinih elemenata i stvaranje nove celine, ali nove, a ne stvaranje varijante), a paradigmatska osa je onaj grm u kome leži zec i koji razlikuje alofon od foneme i kijavicu od unjkavosti kao „stanja nacije“. 

[9] Kao što je nulta fonema u reči „čovek“ oznaka nominativa, a jedno puko –a signalizira neki (makar jedan) drugi oblik.

[10] Zanimljivo je uporediti jezik tekuće i populističke filmske kritike, jezik „filmske špice“ i strukturalistički terminološki sistem. U ovom smislu posebno je inspirativan termin „sinhronizacija“, kao i odnos strukturalizma kao „pogleda na svet“ koji je najsubverzivnije na svetu završio i na odjavnim špicama.

[11] Film kao metasistem mora se posmatrati i sa aspekta recipijenta koji nije lišen mogućnosti da percipira i vidom i sluhom, ne u smislu „teksta“ tako što će ga odslušati sa povezom preko očiju i odgledati začepljenih ušiju jer ne postoje idealni uslovi za ovo iskustvo budući da jedna percepcija mora biti prva (a neminovno će uticati na drugu). Sa druge strane, testiranje nad (minimalno) dva odvojena ispitanika podrazumeva (minimalno a idealno) dve potpuno identične osobe – empirijski, emotivno i epistemološki. (Episetemološki kriterijum isključuje i testiranje nad (onim kontrolnim) ispitanikom koji je film najpre percipirao „uobičajeno“, a onda se podvrgao slušanju, pa gledanju (ili obrnuto), ali je ovaj pristup dobar ukoliko se testiraju „emocije“ i uticaj iskustva na recepciju (ovde to znači uticaj prethodnog poznavanja, „upoznatosti sa“, a ne – znanja).)

[12] Hipojedinice su hiperjedinice u okviru svojih podsistema, kakvi su, u filmu, n primer, pomenuti „konkretni likovi“.

[13] U koju, formalno, spada i mucanje.

[14] Ljudski jezik kao sistem nije sav uključen u tekstualnu komponentu filma – iz njega je isključen svaki pisani jezički znak nerealizovan zvukom, što se najbolje vidi na primeru nemog filma. Sve što je grafema, uključujući i titl, nije jezičko u onom smislu u kome je jezički sistem podsistem filmskog nadsistema. Tako, dakle, natpis na radnji ne spada u domen „jezičkog“, već u domen „slikovnog“. No, kada ljudski jezik i ljudsko vreme pobede filmski jezik i filmsko vrme, dobijamo tekstualne (o)poruke, kao u „Podzemlju“.

[15] Što „globalniji“, ne i univerzalniji!

[16] Nije reč samo o vestima koje lete, upozorenjima o publici koja treba ili ne treba da percipira određeni sadržaj, već i o, što je najvažnije, reklamnom sadržaju ili buketiću kojim se simulira svečarstvo. Reč je o latentnom, koje treba da postane imanentno i – inherentno. Ovom se treba narugati i tako skrenuti pažnju na udvojenost pažnje i na importiranje ne informacija, već stavova, osećanja i „energije“ što širem sloju recipijenata („širokim narodnim masama“). Slučaj kada buket ili sat prestaje da bude oznaka svečarskog karaktera nekog datuma teško je odvojiv od slučaja kada je neki slični buket logo reklamirane firme. I u odsustvu i u prisustvu buketa, recipijent pre svega oseća, a onda i zna da nešto jeste ili nije uobičajeno.

[17] Dok mislimo šta je onaj tamo uradio s onim što je započeo, a nama su podmetnuli neke druge likove, mi te druge, podmetnute, percipiramo s pola miligrama svesti. Gledamo požar koji bukti na dnu ekrana dok nam saopštavaju da je mleko poskupelo 45%, i više nije važno hoćemo li moći da ga kupimo, primamo činjenicu o novoj cenu zdravo za gotovo jer dole – gori. Ovo je pojava na koju film mora da ponudi odgovor, ali ne banalno i ne odabravši neki od savremenih tematskih okvira, već, sa aspekta dnevnog i svakodnevnog, nerelevantnijeg, ali odgovorno spram umetnosti.

[18] Dokumentaristički opus je ključni dokaz liričnosti EK i tek poređenjem ovog opusa sa igranim može se pokazati pravi odnos između scenariste i reditelja u njegovom igranom opusu. Za štokavske čitaoce posebno je golicljiv trougao Sidran – Mihić – Kovačević i mesto EK u scenariju kao hipertekstu (fizičkom tekstu) i scenariju kao podsistemu kada scenarista ili „njegov duh“ nije EK per se.

[19] Opaska zlonamernog čitaoca o VIP-ovanju se ne računa!

[20] Posmatrati umetnika uživo – biti savremenik, u slučaju EK znači biti izložen estetici pauer-pointa i smenjivanju „slika“ u kombinaciji sa kajronisanim ekranom, što nanovo potvrđuje bitnost pitanja odnosa linearnosti i temporalnosti u poetici EK i aksiološko-estetskim posledicama (parovi: narušena linearnost : poremećena temporalnost, narušena linearnost : izmeštena temporalnost i narušena linearnost : nadomeštena temporalnost, te nadograđena linearnost : poremećena temporalnost, nadograđena linearnost : izmeštena temporalnost i nadograđena linearnost : nadomeštena temporalnost).

[21] „Dvouglovska“ estetika i povremeno udvajanje ekrana ipak su ređi od disolviranja i prepuštanja onog „u međuvremenu“ recipijentu ili naknadnim informisanjem kroz fleš-bekove, rekonstrukcije i ostala zadiranja u memoriju.

[22] Izjave u medijima, uključujući i štampane (grafemizacija oralnog diskursa = izjava)…

[23] Tekući tekstopisac ili govornik koji čoveka svodi na neumešno shvaćenog τòν πολιτικòν ζώον, „zainteresovani posmatrač“, ali ne u umetničkom ili, šire, semiološkom ključu…

One Response to Borislava Despić: POETIKA EK – ŠLAUFOVANJE SIMBOLA

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *

Dokaži da nisi mašina: * Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.

*